Mario Vargas LLOSA
Matusa Julia si
condeierul
Traducere de Coman Lupu, Editura Humanitas, Colectia „Cartea
de pe noptiera“, Bucuresti, 2000, 366 p., 110 000 lei
Republicarea
variantei romanesti (la Humanitas) a romanului Matusa Julia si condeierul
(initial tiparite la Univers in 1985), apartinindu-i celebrului scriitor
peruan Mario Vargas Llosa, este, in felul sau, un eveniment cultural, cu
atit mai mult cu cit avem acum in fata o editie necenzurata. Nu vreau sa
fiu banuit de afirmatii gratuite. Apar astazi in Romania numeroase carti
bune (in primul rind traduceri), iar forta estetica a lui Llosa ramine mai
convingatoare, poate, in Razboiul sfirsitului lumii si chiar in (dificila)
Conversatie „La Catedrala“ – opere de asemenea cunoscute publicului nostru
– pentru a presupune ca introducerea de mai sus s-a dorit doar o captatio
benevolentiae. Am facut totusi constatarea cu maxima seriozitate,
gindindu-ma la „sincronismul“ cultural al naratiunii sud-americane cu
starea societatii romanesti contemporane.
Intr-un anume sens, tind
sa cred ca lectorul roman e mai bine pregatit in prezent sa „rezoneze“
mental cu alegoria lui Llosa decit era, prezumtiv, in a doua jumatate a
anilor optzeci. Criza de identitate si ambiguitatea culturala, alaturi de
textualizarea existentei si pierderea punctelor de reper, intr-un univers
cu valori rasturnate, toate explorate subtil de romanul Matusa Julia si
condeierul, sint, paradoxal, mai inteligibile noua in precapitalism decit
pareau sa ne fie in comunism. Povestea plina de „absurditati“ cu morala
(si, desigur, cu cifru) creata de fostul presedinte peruan (si tradusa
excelent de romanistul Coman Lupu) se potriveste ca o manusa – din punct
de vedere cultural – lungii tranzitii romanesti.
Romanul in discutie
ramine, categoric, un exemplu de postmodernism, fiind articulat pe fondul
poeticii (implicite) a crizei si angoasei creatoare. Structural, autorul
foloseste cam toata recuzita strategica a genului, intersectind
naratiunile si naratorii, suprapunind povestirile si chiar amestecindu-le,
fictionalizind realitatea si, prin determinare, textualizind lumea. Insa
nu aici ofera artefactul sau literar proba principala de postmodernitate.
Ea se afla mai curind in ideologia culturala incorporata acestei structuri
narative proteice si, pina la un punct, derutante, legindu-se de amintita
stare de anxietate individuala si colectiva. Despre „dinamica“ nelinistii
comunitare (post)moderne aflam prin mijlocirea naratorului din prim-plan
(suficient de credibil), Varguitas (un alter ego al lui Llosa insusi),
care se indragosteste de matusa sa Julia si intra volens nolens intr-o
zona a confuziei morale si axiologice. Totodata, in interiorul
„perceptiei“ lui de reflector jamesian, apar mici – la inceput, ulterior
din ce in ce mai mari – brese reprezentationale, care descriu
intromisiunile unui narator secundar, bolivianul Pedro Camacho, adus la
Lima (la postul de radio unde lucreaza si Varguitas) pentru talentul sau
jurnalistic de exceptie. Prin intermediul lor, patrundem intr-o lume
diferita, grotesca, melodramatica, absurda si, nu rareori, terifianta,
care, in mod categoric, a fost obiectul principal al preocuparii
autorului.
Nu cred ca gresesc afirmind ca universul lui Camacho
ramine partea rezistenta a romanului si, in acelasi timp, cifrul mesajului
sau postmodern. Condeierul radiofonic al lui Llosa este – in sensul
aproape concret al termenului – o masina de facut texte, uimindu-si sefii
si ascultatorii prin capacitatea lui paranormala de constructie epica.
Camacho transforma scrisul intr-o adevarata industrie, folosind cartea de
telefoane pentru selectia numelor personajelor sale si harti geografice
pentru toponimele narative. El are un set de citate celebre, la care
apeleaza inteligent, dind impresia de eruditie si, probabil mai mult decit
orice altceva, dezvaluie un instinct de adaptare la presiune demn de
invidiat. Cu priviri agere si gesturi repezite, el prinde din zbor
informatiile care l-ar putea ajuta, speculind cu abilitate gazetareasca
fiecare detaliu (virtual) epic al spatiului unde se misca. Intr-un fel,
Pedro Camacho textualizeaza – cu destula brutalitate – realitatea
inconjuratoare, extragind elementul sen-zational din (aparent)
insignifianta povestire cotidiana. Succesul sau „de piata“ este la inceput
enorm, populatia asteptind cu sufletul la gura noile istorisiri ale
scribului neobosit, de la microfonul statiei radiofonice. Apoi, treptat,
ascultatorii observa cu stupoare un lucru neasteptat. Naratiunile par sa
se intersecteze, amestecindu-si personajele si situatiile, mai intii vag,
abia sesizabil, dupa aceea tot mai evident, ajungind la neinteligibilitate
si aberatie. Publicul devine iritat si lumea intra la banuieli. Condeierul
insusi confirma suspiciunile, facind o criza de apoplexie si, cu aceasta
ocazie, dezvaluindu-si drama. Industria literara pe care o initiase s-a
aratat mai puternica decit posibilitatile lui intelectuale limitate. Prin
urmare, este strivit de propriul sau univers fictional si eliminat din
interiorul unui mecanism gigantic, pe care avea impresia ca il controleaza
asemenea unui demiurg. Simplificind putin metafora lui Roland Barthes,
putem spune ca autorul moare ucis de insasi creatia sa.
Ironia intregii
situatii deriva din faptul ca amicul lui Camacho, naratorul Varguitas, isi
realizeaza finalmente visele neconventionale, casatorindu-se cu matusa
Julia si devenind beneficiarul fericirii nonconformiste, la care nu
sperase nici in scenariile sale futuriste cele mai optimiste. „Fictiunile“
tineretii eroului se dovedesc mai reale decit „realitatile“ fictionale de
maturitate ale condeierului bolivian. Functioneaza aici, indubitabil,
principiul vaselor comunicante. Textul reprezinta intermediarul (flexibil)
a doua spatii complementare si, totusi, deosebite – realul si
fictionalul.
Intersectia lor (prin medierea textuala) ramine mereu
o chestiune de estimare relativa, iar nu procentuala. Cantitatea de real
incorporata in fictiune sau cea de fictional cuprinsa in realitate pot fi
doar presupuse, insa niciodata analizate microscopic. Textul e un vad al
scurgerilor masive si continue in ambele directii. Mai mult, conform
aceleiasi axiome, se poate constata ca succesul unuia devine neconditionat
esecul altuia, pe cind fericirea celuilalt poate foarte bine duplica
nefericirea ta profunda. Intr-o interpretare absoluta, Varguitas ajunge
astfel responsabil pentru destinul lui Camacho ori, mai precis, fictiunea
lui „reala“ poarta raspunderea morala pentru sucombarea realitatii
„fictionale“ a inversunatului scrib radiofonic. Experientele lor diferite
nu sint prezentate accidental in paralel. Senzationalul lui Varguitas
(experimentat empiric de catre naratorul principal, angrenat – victorios
in cele din urma – intr-o lupta cu prejudecatile familiei si cu
stereotipurile societatii) nu este doar „mai autentic“ decit cel al lui
Pedro (trait preponderent intuitiv), ci si „calitativ“ superior. Daca prin
Camacho, autorul moare, lasindu-si existenta invadata de text, prin
Varguitas personajul supravietuieste, subjugind textul cu propria lui
existenta. O morala postmodernista, plina de conotatii interpretative
auxiliare, cel putin tot atit de interesante ca si matricea lor.
Nu
pot incheia aceasta prezentare a romanului lui Llosa fara a ma opri cel
putin asupra uneia dintre ele. Este vorba despre alienarea individului
intr-un spatiu socio-cultural pe care nu mai reuseste sa-l domine. Aici se
poate face o comparatie viabila intre Matusa Julia… si o nuvela a
nord-americanului Herman Melville – din secolul al XIX-lea – Bartleby,
copistul. O povestire de pe Wall Street. In textul respectiv, identificam
un narator similar lui Varguitas, datorita intersectiei lui existentiale
cu un „caz“ pe cit de straniu, pe atit de semnificativ. Reflectorul este
un avocat de succes (cu birouri pe Wall Street), care angajeaza, la un
moment dat, un nou copist (Bartleby), in ciuda vizibilei bizarerii
comportamentale ce il caracterizeaza. Bartleby munceste urias la inceput
(ca si Camacho), petrecindu-si zilele si noptile in „cusca“ improvizata,
care ii devine birou. Apoi, el se blocheaza (exact ca si Pedro Camacho),
refuzind orice fel de activitate ori explicatie si repetind obsesiv o
singura fraza – „As prefera sa nu!“. Avocatul cade in disperare, dincolo
de bunele intentii aratate lui Bartleby (ii ofera, de exemplu, propria
locuinta pentru a-l salva de inchisoare). Copistul nu mai reactioneaza
insa la stimulii lumii reale, comportindu-se aidoma unei masinarii
stricate. Functioneaza, desigur, si in parabola lui Melville, principiul
vaselor comunicante. Bartleby are pentru narator o semnificatie
mnemotehnica. Prin sucombarea sa psihica si sociala, el ii aminteste
avocatului (asa cum, probabil, o face indirect si Camacho cu Varguitas) ca
succesul lui in sistem a cerut – ca tribut simbolic – cel putin esecul
unui biet copist. Dar, mai mult decit atit, este acolo ideea instrainarii
individului in universul industrial si urbanizat (ne aflam, totusi, pe
Wall Street-ul newyorkez, la inceputul industrializarii
americane).
Bartleby reprezinta rezultatul depersonalizarii (al
dez-umanizarii, in interpretarea destul de rudimentara a marxistilor)
cauzate de o astfel de lume. Orizontul lui se opacizeaza, munca
tranformindu-l intr-un robot cu gesturi automate, programate, expus
perisabilitatii, ca orice masina. In copistul lui Melville se intrupeaza
intreaga criza a individului modern, aflat in tranzitia (dureroasa) de la
dinamica patriarhala la ritmurile debordante ale progresului.
Nu alta
pare situatia lui Camacho, la nivelul postmodernitatii de data aceasta.
Condeierul lui Llosa personifica toata gama de crispari si angoase ale
omului postindustrial (chiar daca actiunea se petrece la Lima, cronologic
vorbind, inaintea erei cibernetizarii si tehnologizarii masive). Scrisul
sau (vazut ca element de productie industriala) incearca sa cuprinda
insasi existenta pentru a o modifica si supune controlului uman, fiind
(ironic) zdrobit chiar de catre ea. Autorul propriu-zis isi pierde
punctele de reper, „virusindu-se“ asemenea unui computer si intrind in
degringolada. Lumea postmoderna este foarte des o farsa, abordarea ei cu
seriozitate (lucru pe care, in mod paradoxal, Camacho il face) riscind sa
genereze tragedii. Identitatile universului mentionat sint, in egala
masura, maleabile, intersectindu-se si substituindu-se precum mastile
simbolice ale unei commedia dell’arte. Obstinatia de a-ti asuma o
identitate (fie si pe aceea a textelor tale, ca Pedro Camacho) duce,
paradoxal, la pierderea completa a sinelui. Prin personajul sau, Llosa
doreste astfel sa expuna citeva coordonate ale lumii in care scriitura si
scriitorul coabiteaza astazi. Ca in perspectiva lui se va gasi mai curind
ironie decit tragedie (sau invers) ramine in totalitate optiunea
cititorului.